Вверх страницы
Вниз 

страницы

Французский роман плаща и шпаги

Объявление

Рейтинг игры: 18+



Происходящее в игре (случайная выборка):

В предыстории: В небольшой деревушке странствующие циркачи влипают в неприятности. Графиня де Люз сталкивается с загадкой, герцогиня де Монморанси беседует со священником. Гг. Жан де Жискар и Никола де Бутвиль пробираются в осажденный голландский город. Г-н де Лаварден помогает товарищу ввязаться в опасную авантюру. Лапен сопровождает свою госпожу к источнику. Мари-Флер впутывается в шантаж.

Как дамы примеряют маски. 24 ноября 1628 года: Г-жа де Мондиссье с помощью гг. Портоса и «де Трана» устраивает ее величеству посещение театра.
Трудно быть братом... Декабрь 1628 года: Встретившись после многих лет разлуки, братья де Бутвиль обнаруживают, что не всегда сходятся во взглядах.

Когда дары судьбы приносят данайцы. 21 ноября 1628 года: Герцог Ангулемский знакомится с г-жой де Бутвиль. Прибыв в охотничий домик в роли Немезиды, герцог примеряет уже маску Гестии.
Годы это не сотрут. Декабрь 1628 года, Париж.: Лишь навеки покидая Париж, Лаварден решается навестить любовь своей юности.

Полуденный морок. 29 ноября 1628 года: Маркиз де Мирабель пытается помириться с г-жой де Мондиссье.
О милосердии, снисходительности и терпимости. 29 октября 1628 года: Завершив осаду Ларошели, кардинал де Ришелье планирует новую кампанию.

Итак, попался. А теперь что делать? 20 ноября 1628 года, вечер: кардинал де Ришелье расспрашивает Лавардена и д'Авейрона об интриге, в которую те оказались впутаны: кто нанял королевского мушкетера, чтобы затем сдать всех дуэлянтов городской страже? И что важнее, зачем?
Без бумажки ты - букашка... 3 декабря 1628 года: Пользуясь своим роковым очарованием, миледи убеждает Шере оказать ей услугу, которая может ему еще дорого обойтись.


Будем рады новым каноническим и авторским персонажам в сюжеты третьего сезона.

Календарь на 1628 год: дни недели и фазы луны

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Развлечения

Сообщений 1 страница 12 из 12

1

Информация в этой теме, выложенная от ника Перо, была собрана игроками первых двух сезонов игры на форуме http://francexvii.borda.ru/.
Изначальное авторство постов можно посмотреть здесь

0

2

Фрагменты из Глаголевой (глава 9. Музыка и танцы (стр. 151-152)

«Упражнением в танцах можно не только искоренить дурное воздействие небрежного питания, но и придать себе осанку и грацию, кои мы именуем умением себя держать и кои я называю благосостоянием, — сие необходимо любому, кто желает производить благоприятное впечатление в свете», — писал в 1623 году Ф. Де Лоз в «Апологии танца и прекрасного метода обучать оным как кавалеров, так и дам».

В начале XVII века танцы еще не приобрели устоявшейся формы. Они состояли из двух-трех частей с повторами, порой на протяжении танца менялся ритм. Самым распространенным был равномерный двудольный. «Бранль» стало обобщающим названием для нескольких танцев, поскольку свои варианты бранля имелись в Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингии, Бретани. Его разновидности объединяли в сюиты и выстраивали в следующем порядке: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; впрочем, этот порядок мог меняться, но гавот (хороводный танец) всегда шел в конце. Кстати, название этого танца происходит от «gavoto»: так в Провансе называли жителей провинции Овернь. Из Оверни же пришел бурре, исполнявшийся в быстром темпе, в противовес степенной, медленной паване.

Людовик XIII рано проявил способности и любовь к музыке. Малыш внимательно слушал пение и игру на лютне; при юном дофине состояли лютнист Эндре и скрипач Буало, которые играли пока он кушал, а также «чтобы его убаюкать». Сам дофин научился играть на баскском барабане, затем на лютне и скрипке, на гитаре; он также неплохо пел. Хотя танцы привлекали его меньше, он все же выучил модные тогда при дворе павану, бранль, сарабанду (танцевал ее с кастаньетами), бурре, гальярду, гавот, а также деревенские свадебные пляски, например бергамаску. Уже в 1608 году, в семилетнем возрасте, он принял участие в Балете господина де Вандома, а через несколько дней после того — в Балете господина дофина (8 марта, в замке Сен-Жермен). В 1615 году король вышел на сцену в образе бога Солнца, предвосхитив тем самым определяющую балетную роль своего будущего сына — Людовика XIV, Короля-Солнце.

Отредактировано Перо (2015-12-12 19:20:58)

0

3

И еще один фрагмент с названиями танцев, из Emile Magne, La vie quotidienne au temps de Louis XIII, p.6

Il <le roi> se désintéresse, d’une manière presque absolue, des réjouissances journalières de la cour, réglées vraisemblablement par la reine. Il exige seulement qu'y règnent l'ordre et une honnêteté apparente. Il s'insurge contre la « vilenie » de certains propos, la liberté de mœurs des courtisans, la galanterie des dames. On joue généralement gros jeu au cercle de la reine ; on y écoute des concerts composés d'airs et de symphonies de Boesset, Guesdron, La Barre et autres musiciens de Sa Majesté ; on y entend aussi des comédies françaises, des farces espagnoles ou italiennes. En 1637, l'acteur Montdory et sa troupe du Marais y viennent, par trois fois, interpréter Le Cid. Louis XIII assiste rarement aux représentations théâtrales où il lui advient de s'endormir, accablé par ses fatigues de chasseur. Il fuit également les bals, fréquents au Louvre où 1’on pratique toutes sortes de danses lentes ou vives, la courante, la sarabande, le branle, la volte de Provence ou de Bretagne, la carole, le passe-pied de Metz, la belleville, les cinq pas, les matassins. Il ne méprise pas, à la vérité, la danse ; il y excelle au contraire, mais il n'y trouve d'attrait que lorsqu'elle revêt un caractère esthétique.

0

4

Статья отсюда

Смольнякова Екатерина

...Танцы стали играть беспрецедентно важную роль - как социальную, так и политическую - на протяжении всей второй половины семнадцатого века. Будучи искусством социальным, танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Танец был призван показать человеческое тело, полностью контролируемое танцором. Но кроме этого, танцор теперь представлялся не только как отдельная личность, а как часть группы, присоединяясь к общепринятому, "кодифицированному" языку жестов. Среди аристократии было принято постоянно контролировать позиции своего тела и осанку. Позы и поклоны являлись знаками уважения и одновременно - хорошего происхождения. На балах той эпохи стремились прежде всего блеснуть манерами, хорошим вкусом и связями. Кавалеры не выбирали дам самостоятельно; пары подбирались церемониймейстером. Каждая пара танцевала каждый танец по отдельности, выполняя шаги как можно более аккуратно под пристальными взглядами остальных гостей. Первым общим танцем стала куранта (courant), в исполнении которой принимали участие двенадцать пар танцоров, и которая была любимым танцем Луи XIV. В 1663 году в моду вошел менуэт (minuet), получивший имя "короля танцев". Менуэт требовал трехмесячной подготовки из-за достаточно сложной схемы шагов [1]. «Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо» — так резюмирует буржуазное общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века [2].

Пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.
Луи XIV самолично брал уроки танцев на протяжении двадцати лет, и обычно принимал участие во многих придворных балетных постановках, часто в роли Аполлона или Юпитера. Фактически, любой человек, от принца до уличного музыканта мог принять участие в подобном костюмированном представлении-маскараде. В них участвовал даже кардинал Мазарини. Поначалу они имели довольно несвязную структуру, где каждый исполнитель вел свою роль так, как сам желал; но вскоре эти балетные постановки стали поручать профессиональным деятелям искусств, таким как композитор Жан-Батист Люлли (1633-1687) [1].

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.
Народный и бытовой танец Франции XVI—XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классического танца [3].

Cемнадцатый век явился родоначальником следующих танцев: ригодон, менуэт, гавот, англез, экосез, контрданс, бурре, канари, сарабанда. Кроме них, в обиходе остаются и танцы, ставшие популярными в прошлом веке: аллеманда, пассакалья, чакона, куранта, жига (или джига). В конце семнадцатого столетия появляются также паспье и кадриль.

Но прежде, чем рассмотреть каждый из этих танцев, следует ознакомиться с понятием сюиты, которое во многом определяло музыкально-танцевальные вкусы рассматриваемой эпохи.

Сюита (франц. suite, бкувально - ряд, последовательность) -
1) циклическое инструментальное произведение из нескольких самостьятельных пьес, для которого характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла. Термин "сюита" возник в 16 веке во Франции, изначально обозначая цикл из нескольких разнохарактерных бранлей, исполняемый на лютне, и проник в другие страны в 17-18 веках, но до 2-й половины 19 века большого распространения не получил. Ныне термин является родовым жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для выделения сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и др.).

Старинной сюитой 17-18 вв. называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже - интонационным родством. В 15-16 вв. прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана - гальярда, пассамеццо - сальтарелло и др.). С середины 17 века танцевальная сюита, утратив прикладное назначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto, sonata da camera, ordre (франц.), а иногда как "собрание клавирных пьес" (Г.Ф.Гендель). В различных национальных школах и у разных композиторов складывается свой типизированный набор и порядок пьес. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда - куранта - сарабанда - жига.
Художественных вершин в этом жанре достигли И.С.Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г.Ф.Гендель (17 клавирных сюит). В их время сюита уже содержит много частей. Аллеманда предварялась прелюдией, увертюрой, преамбулой, фантазией, токкатой и др. Между курантой, сарабандой, жигой включались другие танцы (иногда по два или с дублем - орнаментальной вариацией) в соответствии с национальными традициями (менуэт, бурре, гавот, паспье, ригодон, мюзет, лур, полонез, форлана, сицилиана, тамбурин, англез, хорнпайп). Также вводились пьесы нетанцевальные (ария, рондо, скерцо, бурлеска, каприччо, чакона, пассакалья), с программными подзаголовками или только обозначениями характера и темпа. В творчестве Ж.Б.Люлли, Г.Муффата, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана распространены оркестровые сюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французских композиторов (Ж.Шамбоньер, Ж.А.д'Англебер, Л.К.Дакен, Ж.Ф.Дандриё, Л. и Ф.Куперены, Ж.Ф.Рамо) представляют собо собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите). Со второй половины 18 века старинная сюита вытесняется другими жанрами, и попытки ее возрождения в прежнем виде широкого распространения не получили, однако к сюите обращались с целью стилизации, переосмысливая жанр в соответствии с современными традициями.

Рассмотрим теперь каждый из танцев в отдельности.

Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) - французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в 17 веке. Название, согласно Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Ригодон - видоизменение старинного южнофранцузского народного хороводного танца. Входил в состав танцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах и балетных дивертисментах опер.

Аллеманда (франц. allemande, букв. - немецкая; danse allemande - немецкий танец) - старинный танец немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине 16 века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В 17 веке аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную и др.) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. Во второй половине 18 в. под названием "аллеманда" распространился новый немецкий танец в быстром темпе, трехдольного размера.

Менуэт (франц. menuet, от menu - маленький, мелкий; menu pas - маленький шаг) - старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бальною, но и сценического танца. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля - т.наз. бранля Пуату (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (ок. 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Ж.Б.Люлли, К.В.Глюк). В России менуэт появился в начале 18 века (менуэты танцевали на ассамблеях Петра I). Первоначально менуэт складывался из 2-х частей по 8 тактов с повторениями каждой части. Позднее возникли усложненные трехчастные формы. Менуэт появлялся в симфониях, в сонатах, квартетах и других произведениях циклических форм [4].
Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.
Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений.
Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям.
Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога.
Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой.
Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты.
Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S.
Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной.
При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin.
Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.
Менуэту обучались долго, посмотри па его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения.
Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руне и непринужденно надеть.
Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта.
В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.
Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.
В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт [3].

Гавот (франц. gavotte, от провансальского gavoto, букв. - танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) - старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер - 4/4 или 2/2, темп умеренный. В 16 веке термином "гавот" обозначали последовательность нескольких двойных бранлей, а также заключительную часть некоторых сюитных бранлей [4]. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. Схема танца — открытый пли закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. II когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов. Но гавот XVI века не получил широкого распространения и вскоре был забыт.
В 17 веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках.
Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения [3]. Вышел из употребления ок. 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма - 3-частная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты [4].

Мюзет (франц. musette, осн.значение - волынка, от старофранц. muse - дудка) - 1) разновидность французской волынки; 2) гобой-пикколо; 3) органный регистр; 4) французский старинный народный танец. Размер - 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В 18 веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Англез (франц. anglaise; danse anglaise - английский танец) - общее название различных народных танцев английского происхождения в Европе (17-19 вв.). По музыке близок к экосезу, по форме - ригодону. Многие композиторы (И.Фишер, Ф.Филидор, И.С.Бах) включали танцы типа англеза в инструментальные сюиты.

Экосез, экоссез (франц. écossaise, danse écossaise - шотландский танец) - старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер - 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце 17 века появился во Франции, затем под общим названием "англез" распространился по всей Европе. Позднее стал веселым парно-групповым танцем быстрого темпа, в 2-дольном размере. Особенную популярность приобрел в 1-й трети 19 века (как разновидность контрданса). Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.

Контрданс (франц. contredanse, от англ. country-dance, букв. - деревенский танец) - старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 г. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (longways) танцующих. Музыкальные размеры - 2/4 и 6/8. В 17 веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии подтекстовывались, превращаясь в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине 19 века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в 20 веке.

Бурре (франц. bourrée, от bourrer - делать неожиданные скачки) - старинный французский народный танец. Возник около середины 16 века. В различных районах Франции бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С 17 века бурре - придворный танец с характерным чётным размером (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине 17 века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В 1-й половине 18 века бурре - один из популярных европейских танцев.

Канари (франц. canarie; итал. и испан. canario) - бальный и сценический танец. Пользовался популярностью во Франции и Италии в 16-17 вв. Происхождение названия не вполне ясно; одна из версий - от народного танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию [4]. Описания его весьма противоречивы, т.к. он постоянно претерпевал видоизменения, превратившись, в конце концов, в "шакон" - один из любимых танцев Луи XIII [5]. Темп быстрый, музыкальный размер 3/8, 6/8 или 3/4, первая доля такта почти всегда пунктированная. Состоит из двух повторяющихся периодов по 8 тактов. В 17 веке вошел в профессиональную музыку, сблизившись с жигой. Канари использован в операх Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера и Куперена.

Сарабанда (испан. zarabanda) - старинный испанский танец. Упоминается с 1569 года. В 1583 году запрещен в Испании. В эпоху Возрождения исполнялся озорно, темпераментно, под аккомпанемент барабана, кастаньет, гитары, сопровождался пением. Муз.размер 3/4. Первый печатный образец образец сарабанды содержится в "Nuova inventione d'intavolatura" Дж.Монтесардо (1606, Флоренция). С 1618 в Испании - придворный танец, приобретший торжественный, величественный характер. Во Франции с сер. 17 в. сарабанда уподобилась менуэту; получила распространение также как инструментальная пьеса. В 17 веке в европейских странах сосуществовали различные виды сарабанды (в характере торжественного шествия и более подвижный). Для жанра сарабанды характерен трехдольный метр (3/4 или 3/2) с акцентом на 2-й доле такта, медленный темп.

Пассакалья (итал. passacaglia; испан. pasacalle, от испан. pasar - проходить и calle - улица) - песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с праздненства (отсюда и название). В 17 веке пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Её определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, 3-дольный метр, минорный лад.

Чакона (испан. chacona; итал. ciaccona; возможно, звукоподражательное происхождение) - первоначально народный танец, известный в Испании с конца 16 в. Муз. размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем величавого характера, как правило в миноре, с акцентом на 2-й доле. В Италии чакона сближается с пассакальей, обогащаясь вариациями. Во Франции чакона становится балетным танцем. Люлли ввел чакону в качестве заключительного номера в финал сценических произведений. В 17-18 вв. чакона включается в сюиты и партиты. Во многих случаях композиторы не делали различий между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона имеет много общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. В 20 в. практически перестала отличаться от пассакальи [4].

Куранта (франц. courante, букв. - бегущая) - придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже 16-17 вв. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный, танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой  при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы это совсем просто, требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении "ходить" (древние греки употребляли глагол "шествовать") заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы – ее можно назвать грамматической основой танцевального искусства. В другой форме куранты кавалер и дама двигались самостоятельно. Отсюда возникла куранта с фигурами – Courante figuree. Любимая из фигурных курант выглядела так: три кавалера брали за руки трех дам и вели их под музыку на другой конец залы, оставив дам, один из кавалеров припрыгивал, делал разные жеманные жесты с грациозными движениями и снова подходил к одной из дам с предложением следовать за ним, то же делали и другие кавалеры, получив отказ, они становились на колени перед дамами, которые, поколебавшись подавали руки, и тут начиналась настоящая куранта, то есть хождение вокруг залы. Шествие вскоре временно прекращалось, чтобы кавалеры и дамы могли блеснуть красотою движений и изяществом манер. В XVII веке в Париже в танцевальной академии  разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. Изначально, как уже говорилось, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли (terre a terre). По своему происхождению, по одной версии, куранта чисто французский танец, по другой, принесен в Париж из Италии, где он был известен под именем Corrente ("течение воды"), вследствие того, что при его исполении наблюдалось плавное колебание колен, при медленных скользящих движениях ног, напоминавших рыбу, нежно опускающуюся в воду и затем снова поднимающуюся на поверхность [5]. Отличительными чертами французского вида куранты являются умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, частая смена ритмических группировок, характер торжественный, плавный; итальянская же куранта имеет быстрый темп, постоянный муз.размер 3/4 или 3/8. В профессиональной музыке куранта сохранялась до 1-й половины 18 в. (инструментальные сюиты Баха, Генделя). Обычно куранта начинала все танцевальные вечера, впоследствии ее место занял "польский" танец [4].

Жига (франц. gigue; англ. jig; нем. Gigue) - быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии. Первоначально жига была парным танцем. Пьесы под этим названием встречаются уже в 16 в. В 17 в. танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции 17 в. получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры - 2-дольные 3-дольные, 4-дольные [4].

Паспье (франц. passe-pied) - старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века пасспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. На французских придворных балах пасспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Муз.размер придворного пасспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Пасспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер пасспье использовали композиторы Кампра, Рамо, Глюк и др.
В 1890 году Жорж Дера опубликовал композицию «Пасспье de la Reine». Она состояла из восьми фигур, включающих большое количество трудных, часто повторяющихся движений [3].

Кадриль (франц. quadrille, от испан. cuadrilla, букв. - группа их четырёх человек, от лат. quadrum - четырехугольник). Танец, распространенный у многих европейских народов. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Муз. размер, как правило, 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая имеет свое название и сопровождается особой музыкой. С конца 17 до конца 19 в. кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев [4].

[1] отрывок "Роскошь и Разум; костюм и общество времен Луи XIV, "Короля-Солнца" (1654-1715)" Эрики Хельшер, перевод Юлии Блонской.
[2] Ивановский Н. П. "Бальный танец XVI – XIX веков", М.: "Янтарный сказ", 2004.
[3] Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец,  М.: "Искусство", 1987.
[4] "Музыкальный энциклопедический словарь", М., 1990.
[5] Худеков С.Н. История танцев. Ч.2. СПб., 1914.
Статья составлена Юлией Блонской (Львов, "Cpiбний вовк") и Смольняковой Екатериной (Санкт-Петербург, "Виланелла")

Отредактировано Перо (2015-12-12 20:23:36)

0

5

Мерлезонский балет (часто также Марлезонский балет, от фр. Le ballet de la Merlaison, букв. «Балет дроздования», то есть «Балет об охоте на дроздов») — балет из серии французских придворных балетов, традиция проведения которых появилась во время правления Генриха III, и переживала расцвет в эпоху Людовика XIII[1]. Эти балеты исполнялись членами королевской семьи, придворными, профессиональными танцорами, и были красочными представлениями, часто сочетавшими хореографию, вокальную и инструментальную музыку, поэзию и театр (см. Ballet de cour (фр.)).

Мерлезонский балет, состоявший из 16 актов, был исполнен 15 марта 1635 года в особняке Шантильи, конфискованном у казнённого в 1632 году Генриха II, герцога де Монморанси. Людовик XIII, с детства увлекавшийся музыкой и танцами и получивший прекрасное музыкальное образование, выступил автором всех составляющих Мерлезонского балета (сюжет, музыка, хореография, эскизы декораций и костюмов). За сюжетную основу балета была взята охота на дроздов — одно из любимых развлечений короля. Сам Людовик исполнил в балете две небольшие роли: торговка приманками (в 3 акте) и фермер (в 13 акте).

Мерлезонский балет описан в XXII главе части первой романа «Три мушкетёра» как арена развязки в интриге с алмазными подвесками королевы Анны. Однако, в изложении Дюма события происходят не в Шантильи, а в парижской ратуше, и намного ранее 1635 года, ещё до осады Ла-Рошели, начавшейся 10 сентября 1627 года.

Балы в парижской ратуше, где Людовик со свитой танцевал балет, действительно имели место в истории — это были балеты «Великий бал богатой вдовушки из Бильбао» (фр. Le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut), исполненный 24 февраля 1626 года, и «Всерьёз и гротескно» (фр. Le Sérieux et le Grotesque, также Du Sérieux et du Grotesque), исполненный в 1627 году.
[из русской Википедии]
Помимо «Всерьёз и гротескно», в 1627 году был поставлен также и балет под названием «Ballet des Nymphes bocagères de la forêt sacrée» (Балет нимф священного леса, примерно). Про этот балет также известно, что в нем принимала участие Анна Австрийская, хотя обычно она от подобного рода развлечений уклонялась. Одной из ролей в этом балете была роль Прокриды. Автором этого балета был музыкант Антуан Боссэ (Antoine Boesset, Blois 1586 – Paris 1643), сюринтендант музыки при королевском дворе.

Отредактировано Перо (2015-12-12 19:26:49)

0

6

Театр: актеры
(понадергано и скомпилировано из интернета)

Толстый Гийом, Гро-Гильом, Гро-Гийом (настоящее имя — Робер Герен; ок. 1554 — 1634) — французский комический актер, выступавший вместе со своими партнерами Готье-Гаргилем (Юг Герю; 1581 — 1633) и Тюрлюпеном (Анри Легран; 1587 — 1637); вначале был подмастерьем булочника, а затем стал актером маленького театра, который около парижских ворот Сен-Жак держал Готье-Гаргиль; играл на сцене этого театра людей крайне серьезных и склонных к нравоучениям: школьных учителей, судейских и моралистов; был очень толст и во время выступлений подпоясывался двумя кушаками (над животом и под ним), а свое лицо посыпал мукой; вместе с друзьями выступал перед Ришелье во дворце Пале-Кардиналь, понравился кардиналу и получил право играть в Бургундском отеле, но однажды высмеял некоего судейского, спародировав его манеры, тот добился ареста актера, и бедняга умер в тюрьме.

Тюрлюпен - актер XVII в., Анри Леонар Бельвиль (ум. в 1634 г.), прозванного также «великим Анри» (Легран), давший свое имя фарсовому персонажу, который сыпал площадными грубыми шутками. В молодости Тюрлюпен был ярморочным скоморохом. С 1622 составлял вместе с Готъе-Гаргилем и Гро-Гилъомом знаменитое комич. трио, выступавшее с импровизированными фарсовыми сценками в театре "Бургундский отель". Был придворным шутом Людовика XIII.

ГОТЬЕ-ГАРГИЙЛЬ (Gaultier-Garguille; прозвище Гюга Гepю; Gueru) (1574-1633) - французский актер. Вместе с актерами Гро-Гильомом и Тюрлюпеном образовал в 1622 в Париже фарсовое трио, которое приобрело популярность на ярмарочных подмостках исполнением импровизированных фарсовых сценок. Костюм Г.-Г. состоял из черной куртки с красными рукавами, черных коротких панталон, чулок и туфель. Вместе со своими партнерами Г.-Г. был приглашен в театр "Бургундского отеля". Комедийное трио, возглавляемое Г.-Г., давало небольшие представления (близкие к комедийному спектаклю) с постоянными типами-персонажами. Главными действующими лицами этих представлений были старик-ученый, педант и злополучный любоврик, которого играл Г.-Г., и его двое слуг - веселый ловкий плут Тюрлюпен и добродушный толстяк Гро-Гильом. Представления трио завершались песенками Г.-Г., в к-рых грубоватый народный юмор переплетался с эпикурейскими мотивами раннего Ренессанса. Традиции иск-ва Г.-Г. и его партнеров нашли развитие в творчестве актеров Жодле, Гро-Рене и др., а также в комедиях-фарсах Мольера.

0

7

8

9

Знаменитый "Мерлезонский балет"

Отредактировано Перо (2015-12-12 19:30:37)

0

10

Соколиная охота

Во Франции у короля Филиппа Августа при осаде Анконы улетел любимый сокол, и за него напрасно предлагали туркам 1000 червонцев; его не возвратили. Когда Баязет в битве при Никополисе 1396 г. взял в плен герцога Неверского и много французских дворян, то назначили за освобождение их известную плату, но герцог Бургундский послал ему вместо денег двенадцать белых соколов, и тотчас же все пленные французы были отпущены. Франциск I имел главного сокольничего, Рене де Коссе, у которого под начальством было 50 дворян и 50 простых сокольников, получавших 200 ливров в год. Число птиц Франциска I доходило до 300.

Между прочим, блестящее описание одной из охот Франциска I мы находим в VI главе «La chasse au duche» M. Boncheron, помещенное в «Journal des Chasseurs» 1852 г. Людовик ХI был также страстным соколиным охотником и при всей своей скупости не щадил издержек на птиц и собак.

Но особенно цветущим временем соколиной охоты во Франции было царствование Людовика ХIII, далеко оставившего за собой предшествовавших государей, как в самой страсти к охоте, так и в роскоши и великолепии охот, производившихся при нем. Людовик ХIII охотился почти каждый день, и обязательно по понедельникам, средам и субботам, если только погода благоприятствовала. Его «Cabinet des oiseaux», по свидетельству D’Arcussia (автора знаменитой «Соколиной охоты»), был наполнен хищными птицами всевозможных родов и видов, начиная с белых кречетов и соколов, до дербников, кобцев, ястребов и сорокопутов. При этом охота Людовика ХIII подразделялась на несколько отдельных частей, смотря по напускам  и птицам, за которыми охотились, и каждая из них находилась под ведением отдельного лица. Главным сокольничим Людовика ХIII был барон Шастеньерэ (de la Chastegneraye). Вельможи де Люинь, де Каденэ, де Линьи (Lignie), де Вилле, де ля Рош, дю Бюисон, де Лассон, де Паллезо, де Рамбулье, де Рамбюр и де Рульи были начальниками отдельных частей (напусков), подведомственных главному сокольничему. Охоты производились в окрестностях Фонтенбло, Сен-Дени, аббатства Фельян и в других местах. На них нередко присутствовали дамы, члены посольств, королева. По описаниям современников великолепие этих охот было поражающее.
Со смертью Людовика ХIII начинается упадок соколиной охоты во Франции.
Последним главным сокольничим при Людовике ХVI был маркиз де Форже, между прочим, имевший под начальством своим одного из лучших сокольников Голландии, Ван-дер Гёвеля (Van der Heuvel).

В 1789 г. во Франции была вовсе уничтожена соколиная охота при дворе, и только некоторое время после этого она велась еще среди провинциального дворянства.
Упомяну, что во Франции иногда до того увлекались охотой с ловчими птицами, что даже лица духовного звания страстно занимались охотой и трактатами ловчих птицах, жертвуя этому не только своими досугами, но и обязанностями.

История королевской охоты на кабана и оленя

Ссылка и цитата из книги Pastoureau M. Une histoire symbolique du Moyen Age occidental/Мишель Пастуро «Охота на кабана. Как королевская дичь стала нечистым животным: история переоценки» перевод Е. Решетниковой.

Преклонение перед охотой на кабана и перед самим кабаном сохраняется на протяжении всего раннего Средневековья, особенно в германских странах, о чем свидетельствуют археология, топонимика, право и агиография. Однако во французских трактатах о псовой охоте XIII-XIV веков ничего подобного мы не встречаем. Отныне все авторы благородным зверем, королевской дичью считают оленя, а отнюдь не кабана. Некоторые, как Гастон Феб, граф де Фуа, автор «Книги об охоте», составленной в 1387-1389 годах, выстраивают настоящую иерархию различных видов охоты, во главе которой ставят охоту на оленя. Другие, как Генрих де Феррьер, не предлагают жесткой иерархии, однако непринужденно начинают свои сочинения именно с охоты на оленя, уделяя ей гораздо больше внимания, чем всем прочим. Вот что пишет Гастон Феб:

«Хороша охота на оленя, ведь какое это славное дело - оленя выслеживать, и славно, когда он разворачивается и срывается с места, и славно гнать его, и славно загонять, и славно слышать собак, лающих на него, загнанного, в воде или на суше, и славно отдавать собакам причитающееся, и славно свежевать его, и разделывать, и отрезать каждому его долю, славная и хорошая добыча - крупная дичь. Славный и отрадный зверь - олень, и я почитаю охоту на него самой благородной».

Неутомимо восхваляя оленя, автор все-таки отдает должное и кабану. Конечно, согласно его классификации, кабан входит не только в число больших зверей - grosses bestes (наряду с оленем, ланью, медведем и волком), но также числится среди зверей клыкастых - bestes mordantes (наряду с медведем, волком, лисой и выдрой), зверей смердящих - bestes puantes (наряду с волком, лисой и барсуком) и зверей черных - bestes noires (наряду с медведем и волком). Но Гастон Феб также считает кабана смелым и гордым зверем, который не хитрит и бьется до последних сил; и поэтому он, в отличие от оленя, чрезвычайно опасен:

«У этого зверя самые мощные в мире клыки, и он всегда готов убить и человека, и зверя; нет ни одного зверя, который убивал бы в поединке, если только это не кабан, не лев и не леопард [...]; но ведь ни лев, ни леопард не убивают ни человека, ни зверя одним ударом [...]; кабан же убивает с одного удара, как ножом».

Падение престижа охоты на кабана не является исключительно аллегорическим или литературным феноменом. Его подтверждают и архивные документы. Действительно, начиная с середины XIV века, по крайней мере во Франции и в Англии, содержание регулярной своры, специализирующейся на кабаньей охоте, зачастую больше не стоит отдельной статьей расходов в королевских или княжеских расходных книгах. Для такой охоты требуется много смелых и выносливых собак; часто они погибают при столкновении с кабаном, а значит, свору нужно постоянно пополнять. Уже поэтому содержание такой своры обходится очень дорого. А с того момента, как охота на кабана перестала считаться королевским и княжеским делом, или, точнее говоря, когда ей перестали предаваться с прежним усердием, постоянное содержание такой своры уже не было необходимостью. Действительно, в хрониках, а подчас и в архивных документах, нередко можно прочитать, что некий князь, решивший устроить охоту на кабана, но никогда не имевший собственной своры или же отказавшийся от ее содержания, одолжил ее у другого князя или даже вассала, что еще более показательно с точки зрения снижения значимости этого вида охоты.

Из других источников - дидактических, повествовательных или бухгалтерских, - относящихся к бургундскому, бурбонскому и анжуйскому дворам конца XIV - начала XV веков, мы узнаем, что отныне князья и короли охотятся исключительно на оленя, в то время как охота на кабана стала делом ловчих, превратившихся в истинных профессионалов. Охота на этого особенного зверя, beste singuliere, «черного, клыкастого и смердящего», - теперь уже не столько аристократический ритуал, сколько обычная облава, цель которой - истребить слишком расплодившихся животных, разоряющих виноградники, сады и пахотные земли. Использование орудий лова, engins, то есть ловушек и сетей для загона и поимки животного, подтверждает эту мысль. Этот способ охоты совсем не похож на поединок, в котором человек противостоял зверю, из-за чего в древних обществах охота на кабана превращалась в опасный, дикий, воинственный подвиг. Отныне охота на кабана начинает сближаться с охотой на волка и тем самым утрачивает значение аристократического ритуала.

0

11

Шахматы

В конце XIV века католическая церковь официально сняла запрет с шахмат.

Кроме сборников задач в те времена в Западной Европе появилась обширная литература, связанная с шахматами. Во-первых, дидактические произведения (нередко в стихотворной форме), в которых излагались правила и основные принципы игры. Во-вторых, богатая шахматная символика использовалась проповедниками для этических и нравственных поучений, следующего типа: «Мир напоминает шахматную доску, белую и черную. Эти цвета показывают два состояния – жизни и смерти, или хвалы и осуждения. Шахматные фигуры представляют людей этого мира, которые рождаются одинаково, занимают различное положение, получают разные звания, соперничают между собой, а в конце их ждет одна и та же судьба, которая всех уравнивает. И король часто оказывается в мешке под другими фигурами».

Большому распространению шахмат в эпоху Возрождения во многом способствовало развития различных областей культуры. Важную роль сыграло изобретение книгопечатания. В конце XV века стали выходить первые печатные шахматные трактаты, устраиваться состязания между сильнейшими шахматистами. Поединки эти происходили при дворах королей и обставлялись очень торжественно – в духе ушедших в прошлое рыцарских турниров.

К периоду Ренессанса относится и реформа шахмат. Слон и особенно ферзь получили намного большую свободу передвижения, чем в старых шахматах. Это изменение правил сделало игру более быстрой, более динамичной, более богатой тактическими возможностями, а, значит, и более интересной и привлекательной, что обеспечило ее дальнейшую жизнеспособность. Шахматы уже испытывали сильную конкуренцию со стороны игральных карт, которая особенно усилилась, когда карты стали печатать. Не исключено, что прошедшая реформа спасла шахматы от забвения. Изменение правил могло произойти в среде молодых интеллектуалов, людей высокой культуры, с обостренным восприятием новых веяний, с тонким чувством прекрасного. И можно согласиться с мнением испанского историка Рикардо Кальво, что эта реформа произошла в Валенсии, в литературном кружке молодых поэтов. Они, кстати, создали первое сочинение, посвященное новым шахматам. Это была поэма «Шахматы любви.» Она датируется 1480 и в ней описывается партия, игранная по новым правилам. Они назвали эту игру «игрой Дамы»*. Название имеет двоякий смысл – во-первых, подчеркивает сильнейшую фигуру новых шахмат, во-вторых, прославляет благородных и прекрасных дам.

Хотя родиной новых шахмат явилась Испания, но Италия оказалась лучше всего подготовленной для их восприятия. В XVI в. новая игра получила там самое широкое распространение. Появилось немало шахматистов-практиков, которые стали профессионалами, зарабатывающими игрой хлеб насущный.

В XVIII в. во Франции шахматы перестали быть привилегией феодалов и получили распространение среди третьего сословия. Шахматные поединки стали проводиться в кафе и клубах. В Париже большую популярность приобрело в первой половине XVIII в. кафе «Прокоп», а с 1750 кафе «Режанс», где за шахматной доской можно было встретить Вольтера, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Мирабо, Ж. Ж. Дантона, М. Робеспьера и др. государственных и общественных деятелей.

отсюда

0

12

В стиле старых итальянских мастеров

Сейчас принято сдавать партию в безнадёжных положениях, если мы видим, что получаем мат в несколько ходов- этикет требует остановить часы и поздравить соперника с победой заранее. Это демонстрация уважения к сопернику!

А в те романтические времена было всё по другому…

Попав под атаку, игрок прежде всего искал способы, как ответить ударами, на удар сопернику. Хорошая защита, это когда ты ВСЕГДА принимаешь жертву партнёра и пытаешься в партии проверить силу его атаки. Но одновременно с этим и ищешь способ куда бы ему ввернуть свой материал, что бы и его король был под ударом!

Пассивная защита? Нет! Контратака любой ценой? Да!

Вот такой был сценарий в партиях той эпохи. Эндшпилей почти не было по определению :-)) Какой там эндшпиль, если к 20 ходу на доске уже «море крови»!

Партии было принято заканчивать матом, и именно таков был этикет того времени!
Здесь не было неуважения к сопернику, а было внимание и уважение зрителей (!!!)

Шахматная партия была как большой спектакль, который и записывали, и делились восторгом по поводу прошедшей атаки, где был поставлен эффектный живой мат.
Мат демонстрировали ВСЕМ! Тем более мат, был завершающим штрихом в произведении.

Играя в таком острокомбинационном стиле, итальянские мастера подняли уровень атаки и комбинационное мастерство- поистине на высочайший уровень! Лучшие «комбинаторы» эпохи: Сальвио, Полерио и особенно Греко — и сегодня проявили бы себя как боги атаки, в современных состязаниях гроссмейстеров.

Другое дело, что мастерство в окончаниях и особенно игра в защите- оставляли желать лучшего. Особенно чудовищно низкого уровня была защита….

Итальянский стиль умер, потому что люди научились хорошо и уверенно отбивать «атаки любой ценой». Позднее люди приняли за объективность, что победить так- можно только у посредственно защищающегося игрока, и для атаки нужно обоснование и стратегическая основа.


И пара имен:

1. Джулио Полерио (1548- 1612). Сильнейший шахматист в Риме в самом начале XVII века. Запомнился тем, что имел огромную тягу к аналитике. Записывал свои партии, партии современников. Изучал атаку и защиту. И (что было не очень популярно в то время)- очень любил анализировать точные позиции окончаний. Особенно он преуспел в анализе ферзевых концов и ферзь против пешек.
Позднее эти его работы с аналитическим шахматным материалом — вылились в очень сильную рукопись с партиями и анализами острых дебютных вариантов. Эта рукопись стала известна шахматистам только в конце XIX века.


Джоакино Греко (1600-1634) Родился в Калабрии, за что в шахматных кругах получил прозвище – «калабриец».

Этот игрок, не имел себе равных ВСЮ ЖИЗНЬ, начиная с 19 лет. Он феноменально преуспел в шахматах. Несомненно это был один из самых больших талантов за всемирную шахматную историю. Атаковал он вдохновенно, изобретательно и сокрушительно.


И сильнейшие игроки XVI века: гг. Рюи Лопес и Джованни Леонардо

0